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Entrevista com a cineasta Valérie Donzelli, de Marguerite et Julien

Qual foi a origem de Marguerite & Julien? 
Para este projeto, quis fazer um filme que não fosse inspirado pela minha própria vida, como os anteriores. Eu queria adaptar alguma coisa. Quando descobri o roteiro que Jean Gruault tinha escrito para François Truffaut ficou óbvio. Fiquei encantado com a história imediatamente e queria que ela fosse meu próximo filme. É uma adaptação de uma história verídica – havia verdade nela. Rapidamente descobri que o castelo Ravalet ainda estava de pé em Tourlaville, então eu pude adotar o processo de trabalho que me agrada: começar a partir da realidade para chegar à ficção. Só que, desta vez, comecei a partir de uma realidade que não era minha.

A história é baseada em acontecimentos verídicos, mas o filme se transforma em algo ficcional logo no início. Ele não é nada fiel à realidade histórica. 
Eu queria fazer um filme com um certo distanciamento, com uma dimensão fictícia. Um filme sobre lealdade e aventura – um filme para todos. Eu senti que essa história tinha todos os elementos que tanto gosto: amor impossível, fusão, a ideia de tratar o amor como uma doença, ou como um destino. Eu queria filmar uma tragédia verdadeira.  Eu também queria criar uma coisa nova, quanto à forma do filme em si – algo que não existia -, então não tinha nenhuma referência na qual me basear. Desde o início rejeitei a ideia de reconstrução histórica, não me interessava em nada mesmo. Pelo contrário, eu queria ter liberdade para inventar um mundo, mas a partir de elementos reais: o castelo, a família Ravalet, a questão histórica... A ideia era encarnar a lenda ao invés de recontar os fatos históricos. 

Como você concebeu o espírito do filme, feito de anacronismos, pegando emprestado de eras diferentes? 
Foi construído depois de um processo muito longo. A escrita levou um tempo, assim como a preparação. Veio de pouco em pouco, depois de longas discussões com Charlotte Gastaut, minha colaboradora artística, Jérémie Elkaïm, meu corroteirista e codiretor, Céline Bozon, diretora de fotografia, Manu de Chauvigny, desenhista de produção, e Elisabeth Méhu, figurinista. Foi um esforço de equipe. Eu queria fazer um filme atemporal, que não estivesse ligado a nenhuma época em particular, enraizado no mundo dos “contos de fadas” sem pertencer totalmente a ele. Foi difícil porque não havia referências pré-existentes. Como a história já estava lá, eu queria fazer um filme em que a forma tivesse um lugar predominante. Minha linha de direção foi Cocteau: “A história é a realidade deformada, o mito é o falso corporificado”. Eu queria fazer uma coisa imaginária que fosse corporificada ao máximo, para que nós sentíssemos que os personagens são reais, para que estivéssemos com eles no castelo, para que sentíssemos o perfume da Madame de Ravalet e ouvíssemos o vento e o crepitar do piso. Um filme sensorial... 3D sem os óculos!
 
 Cineasta Valérie Donzelli


O filme certamente lida com essa tensão entre a história verídica e a forma que tende na direção do imaginário, uma vez que a história é narrada num orfanato por uma das garotas, interpretada por Esther Garrel. Não temos certeza se ela está recontando a história ou inventando-a. 
Eu achei muito interessante brincar com várias formas diferentes de contar uma história. Esther Garrel, a líder órfã, reconta acontecimentos reais, mas também falsos, simplesmente para manter os outros interessados, para entretê-los contando uma história que basicamente é verdadeira, mas que ela enfeita. Cada história, a partir do momento que você conta, deforma a realidade, já que você dá sua própria interpretação dela. É a mesma coisa com o cinema: a partir do momento em que você filma, deforma a realidade, mas outra verdade surge. O filme é uma espécie de boneca russa da narrativa e do cinema.

Na sua maneira de trabalhar, há um hiato entre o que você planeja e o que você vai fazer no calor do momento.
Eu sempre questiono tudo. Às vezes é agonizante porque você sente que tudo é possível. Eu adoro ouvir o que as pessoas que trabalham comigo têm a dizer. Às vezes, quando você está fazendo um filme, falta um pouco de distância, você tem que largar de mão um pouco e deixar seu subconsciente falar. Eu sinto mesmo que pedir para as pessoas com quem trabalho me darem sua opinião ajuda no processo. Eu fico remoendo o que elas dizem e descarto o que não funciona. Filmar foi muito desafiador, em parte por causa disso. Tínhamos muitos requisitos técnicos, uma vez que era uma filmagem de 11 semanas, ainda assim quis acreditar que podíamos reinventar tudo no último momento. 


Você teve alguma dificuldade na hora de editar? 

Sim e não. É difícil dizer. A edição foi fascinante. O material estava bom, só precisávamos de tempo e distância para poder entender que o filme é bem cerebral, afinal. 

No início do filme, as crianças estão fazendo uma peça de teatro em que dublam falas de um filme antigo. Essa cena pode ser vista como uma espécie de versão em miniatura do filme em si: uma interpretação de algo que não é seu, uma vez que não é um roteiro original, da melhor forma e com maior precisão que puder, mas à sua própria maneira.
Você tem total razão, mas ele não foi concebido dessa forma. Foi ideia do Jérémie, para início de conversa. No roteiro, as crianças estavam apresentando uma peça para seus pais. Eu estava pensando em usar uma das fábulas de La Fontaine e Jérémie sugeriu a ideia de dublar, dizendo que seria incrível ouvir as crianças falando com vozes de adultos antiquadas. A ideia ficou. Eu liguei para André Rigaut, meu engenheiro de som, e dei a ele a missão de procurar por filmes antigos. Foi um processo de inventar anacronismos e intrusões modernas. Ele encontrou vários personagens de filmes dos anos 60 chamados Margaret e Julian. 



Seja em The Queen of Hearts, A Guerra Está Declarada, Hand in Hand ou Just Love! – todos filmes muito diferentes, alguns baseados na sua própria vida, outros adaptados de histórias verídicas ou peças – sempre encontramos o mesmo tema: você não escolhe o amor, ele te escolhe, o amor cai sobre você como o destino.
Acho que um jornalista disse uma vez para Pauline Gaillard que os casais nos meus filmes são como armas de destruição em massa. Dessa vez, é verdade!

Em Marguerite & Julien, o amor de fato age como o destino. O mesmo princípio atua em seus filmes anteriores. Em Just Love!, o que surge da sua adaptação de The Game of Love and Chance são personagens destinados a amar uns aos outros, indo muito além do determinismo social que Marivaux Intencionou.
A dimensão social de The Game of Love and Chance me dava nos nervos: o fato de que os ricos acabam amando uns aos outros, assim como os pobres. Eu queria que o amor de Arlequin e Lisette fosse real, um amor de verdade à primeira vista, além de qualquer dimensão social. 

Não foi coincidência Gruault ter escrito o roteiro para Grançois Truffaut, um diretor com quem você tem uma ligação forte. Há várias referências ao cinema de Truffaut em todos os seus filmes: cartas filmadas, narradores...
Eu amo Truffaut, mas isso não me impede de fazer filmes. Ele não é uma referência paralisante. Na verdade, em Marguerite & Julien, há muito mais referências a Rappeneau do que Truffaut. Eu vejo Truffaut mais como minha estrela da sorte. Por exemplo, eu nunca pensei nele quando estava escrevendo The Queen of Hearts, pensei mais em Rohmer, no sentido de fazer um filme econômico e com um “refinamento” das antigas em certas situações afetadas. Mas está claro que, inconscientemente, a ideia do narrador surgiu por ter assistido aos filmes do Truffaut. Os filmes que fazemos sempre são enriquecidos pelos filmes que amamos. Acho que foi Truffaut quem disse que um roteiro sempre uma parte de realidade, uma parte de intenção e o resto é do inconsciente. Mas, claro, eu gosto do fato de Truffaut ter se interessado por essa história. O fato de que uma pessoa que você respeita valoriza uma coisa afina seu desejo.

Mas Truffaut não quis fazer esse filme. Você sabe por quê?
Há várias teorias. Ele achou o assunto um pouco moderno demais para a época. O roteiro foi escrito em 1973, o ano em que eu nasci. Louis Malle tinha acabado de fazer Sopro no Coração, sobre o tema do incesto. Gruault também me disse recentemente que a reconstrução histórica do fim da Idade Média o afastou, o que eu entendo perfeitamente. Quando eu li o roteiro, imediatamente pensei que o filme não deveria se passar numa época em particular. Daí a ideia de tornar o filme um musical – que foi a primeira ideia – e impor um formato que me libertaria do contexto histórico.



Quando você fala em musical, pensa-se automaticamente em pele de asno, de demy, outro filme sem uma época determinada – e não só por causa do helicóptero. Não é o mesmo que acontece nesse caso: cada elemento do set ou figurino é real, mas não corresponde a apenas uma época. Não podemos nem falar em anacronismo, uma vez que não há uma era claramente definida. Por falar nisso, em que época o filme se passa?
É sim um filme de época. Uma história que se passa no passado, mas que eu imaginei como um filme de ficção científica. Porque nós não sabemos como o passado foi (mesmo que tenhamos livros), sabemos tão pouco quanto sabemos do futuro. Tinha que ser abordado como uma ficção científica, falar de sentimentos, da forma como as pessoas reagem, nós não sabemos muito... A ideia era construir um mundo: os uniformes dos policiais são uniformes de soldados da Primeira Guerra Mundial, os figurinos das babás (Catherine Mouchet e Alice de Lencquesaing) foram desenhados por Charlotte Gastaut. O figurino da Madame de Ravalet foi inventado. Para o Monsieur de Ravalet, eu tinha uma ideia razoavelmente precisa... Quando os meninos voltavam da escola, eu queria que eles estivessem com um tipo de uniforme, então os fiz vestirem kilts. Os guardas no fim usam chapéu coco e parecem com personagens de O Rei e o Pássaro. Eu queria fazer um filme estilizado. 

Voltando a falar sobre Truffaut, que não quis fazer o filme em 1973. Por que era interessante filmá-lo em 2015?
Eu achei interessante esse amor ser tão proibido que não há outra solução além da morte. Quando eles conseguem resistir, preferem seguir a pulsão de vida à pulsão de morte. Mas o amor deles é tão forte que não conseguem se privar de vivê-lo, logo morrem. Vou fazer um paralelo que pode parecer estranho, mas é como ser gay numa sociedade que proíbe isso. Aqueles que vivem sua homossexualidade apesar disso o fazem com o custo de serem sujeitos a humilhação, aprisionamento e até morte. Hoje, nossa sociedade é mais permissiva, é difícil encontrar algo equivalente. Mas o incesto entre irmão e irmã ainda é proibido – sem ser punível por morte, claro. Dito isso, na época em que a história se passa, eles não foram sentenciados à morte por incesto, mas por adultério. O grande problema era ela ser casada, e uma mulher é propriedade do marido. Ainda é assim em algumas sociedades. Isso reflete na liberdade. Em que ponto você decide viver seu amor, seguir sua natureza, mesmo que termine em morte? 

E ainda assim não temos a sensação de que Marguerite e Julien sejam rebeldes, ou que queiram burlar a lei.
Mas é isso o que eu acho interessante. A desobediência não necessariamente tem um rosto definido. Você pode ser o filho desobediente de uma boa família. Eles não desobedecem pelo barato da provocação, eles fazem isso quase que apesar de si mesmos. É por isso que não queria que os atores fossem jovens demais. Se tivesse sido o caso, seria fácil culpar sua inocência, imaturidade e indiferença. Eu queria que os atores fossem mais velhos para entendermos que eles sabiam muito bem o que estavam fazendo.


Particularmente no caso de Julien, temos a sensação de que ele fez tudo de caso pensado. 

Ele passa por fases terríveis. Quando ele percebe o desejo que sente pela irmã, se avergonha. Tenta resistir. Eles não estão no mesmo nível na história. Marguerite mergulha mais instintivamente. Achei interessante contar uma história em que a premissa está dada: eles estão apaixonados. Não é uma história de amor do tipo “encontro, conquista, término”. É muito difícil contar uma história de amor quando o amor nunca é questionado, porque não há conflito. O conflito vem de fora. A história é contada através do olhar dos outros: da menina órfã, dos pais, do que os outros projetam neles. 

Na verdade, Marguerite e Julien falam muito pouco um com o outro. 
Eles quase nunca falam. É um filme no qual os heróis não falam um com o outro, porque eles são um de fato. O outro não existe. Quando eles estão juntos, eles não precisam falar porque estão sozinhos, cara a cara consigo mesmos. É uma fusão total. É uma forma de amor que me toca profundamente. Não há embaraço em não falar, não há necessidade de preencher o vazio.



Há um entendimento instantâneo.
Eles estão felizes juntos, simplesmente; eles se sentem bem um com o outro. É quase uma coisa animalesca. 

Este é um filme que não faz nenhum julgamento moral da questão do incesto. 
Sim, mas precisamos ter cuidado quanto a isso, porque nunca foi minha intenção filmar uma apologia ao incesto, de forma alguma. Ao mesmo tempo, não queria que ele fosse condenado no filme. Era muito importante para mim que houvesse oponentes. Quando assisto ao filme, é ótimo ver o pai de Marguerite a reprovando. Eu quero que a plateia fique com eles e com os outros também, indo e voltando, para que todos sejam compreendidos.

E você teve sucesso: os inimigos não são obtusos, eles são bem compreensivos, talvez até um pouco demais, quer sejam os pais ou o padre. É interessante porque não nos vemos diante de pessoas que proíbem o amor deles porque são idiotas. São eles quem estão certos. Nós ficamos divididos mesmo. 
Sim, são os outros que estão com a razão. Mas, ao mesmo tempo, as vidas dos nossos filhos não nos pertencem. Podemos ficar dizendo para eles não fazerem alguma coisa e eles fazerem. Mas isso não deve ser visto com tanto capricho. É importante não desgostarmos deles. Tínhamos que sentir empatia por eles, mesmo que não seja fácil. 

Você abordou a direção de Marguerite & Julien de uma forma muito diferente de seus outros filmes?
Sim, totalmente. Havia muito mais maquinário, diferente de meus outros filmes. Eu queria fazer um filme com um visual muito diferente. E queria um filme maior: havia cavalos, muitos figurantes... 

O filme é visualmente bonito. Como foi o trabalho com a diretora de fotografia Céline Bozon?
Céline e eu falamos muito. Fiquei muito feliz por trabalhar de novo com ela. Eu dei umas orientações bem conflitantes para ela: queria que o filme fosse em Technicolor e moderno ao mesmo tempo, muito rock’n’ roll, mas que fosse também muito íntimo. Eu estava convencido de que o filme não deveria ser realista. Durante noites usamos um spotlight gigante como a lua; tínhamos que encontrar soluções para dia e noite. Misturamos filme com digital. Filmamos todas as internas diurnas em filme. Todo o resto foi filmado em digital. Eu queria que a carne fosse filmada de uma forma tal que fizesse você sentir que pode tocá-la. Eu queria evitar a imagem digital em alta definição. Queria fazer um filme sensorial. Era importante que o filme tivesse personalidade. Eu não queria que ele fosse apenas bem iluminado, não tinha nenhum interesse nisso. Eu queria um filme pictórico, mas cheio de vida, não congelado.

Ainda assim, às vezes, há certos quadros que ganham vida pouco a pouco...
Sim, a ideia era de um álbum de fotos. Essas cenas sempre indicavam uma mudança dramática. 



Há algo de pesado nessas cenas. Sentimos que você está tecendo um comentário sobre a sociedade. O jantar, por exemplo... 
Sim, nesta cena vemos uma mentira social, pois eles querem que ela se case contra sua vontade. Ela usa seu pretendente para deixar o irmão com ciúme. O irmão fica magoado. Os pais falam por falar...

Como foi o trabalho com os atores? 
Foi muito difícil, porque nenhuma cena tem diálogo. O filme é narrado, como um livro infantil. Os atores não podiam contar com o texto também, como se estivessem interpretando uma peça de Marivaux, por exemplo. Uma certa gentileza na interpretação tinha que ser mantida, não podia ser nem naturalista nem teatral. Foi difícil encontrar um meio termo. Quando você faz um filme passado no século XVIII, você joga segundo as regras; aqui nós tivemos que inventar as regras. 

Como você escolheu o elenco? 
Para Julien, foi rápido e fácil. Jérémie Elkaïm foi uma escolha bem óbvia para mim. Ele tem uma melancolia e uma doçura que eram necessárias para Julien, ao mesmo tempo em que ele é sensual, desejável. Julien tinha que ser sedutor, mas não um Don Juan. Tivemos que procurar por Marguerite; precisávamos de alguém compatível com Julien. Então eu organizei os testes de elenco. Fiz testes com dez atrizes. Não queria ver muitas. Sabia que a Marguerite seria uma das dez. Fizemos alguns testes filmados, ao estilo americano, mas de baixo custo. Céline Bozon filmou e André Rigaut cuidou do som. Eu arrumei uns figurinos. Foi como uma filmagem. Todas as atrizes interpretaram as mesmas cenas. Editamos os testes e depois assistimos numa tela de cinema. Anaïs Demoustier era a escolha mais óbvia. Ela era a Marguerite de Julien. Antoine Boulat e eu pensamos e conversamos muito sobre os diferentes personagens. Tínhamos que criar uma família verossímil. Frédéric Pierrot chegou desde o início; ele interpreta o pai tranquilizador perfeitamente. Eu queria que a Madame de Ravalet fosse jovem. Na vida real, é impossível Aurélia Petit ser mãe de Jérémie e Anaïs, mas funciona no filme.

Frédéric Pierrot tem uma bondade e uma doçura que fazem-no parecer muito tranquilizador; ele também tem um lado excêntrico inesperado. Ele parece um lorde meio hippie, com os cabelos e a barba longos, as gravatas-borboletas grandes... 
Foi uma referência a alguns heróis do faroeste. Ele se veste um pouco como personagens de faroeste. Sami Frey foi escalado porque eu queria que o padre tivesse uma autoridade natural, um carisma incrível e uma voz real. Para a babá, eu queria alguém surpreendente. Catherine Mouchet é ótima porque você pode imaginar coisas sobre ela, há uma inteligência real. Ela não é apenas uma babá.

O personagem do irmão, interpretado por Bastien Bouillon, parece ser um papel pequeno no início. Ele até parece meio insosso, mas pouco a pouco ganhar um lugar importante. 
Foi uma forma de mostrar que todos são contaminados por essa história. O irmão é o fracassado da família no início, mas acaba sendo reconhecido, demonstrando que não é tão fracassado quanto os demais da família, afinal. É ele quem segura as pontas, é ele quem sobrevive àquela família ferida. Acho interessante imaginar que o personagem do irmão, que é tido como não tão inteligente quanto os outros, acaba sendo o menor dos problemas. Estranhamente, ele se fortalece: já no final, ele se veste como o pai e sentimos que vai assumir a liderança, enquanto que Julien, que parece bem em todos os aspectos, acaba tendo um fim catastrófico. Ele desobedece quando não parece estar fazendo isso. 

Quais as diferenças entre o roteiro original de Jean Gruault e o seu?
O roteiro de Jean Gruault não tem muitas semelhanças com a versão final. O dele estava muito mais enraizado numa época. Tinha uma qualidade medieval, mais realista, mais cavalheiresca. Era um filme de 20 milhões de euros, um roteiro de 140 páginas, um verdadeiro épico. Eu queria que Marguerite e Julien fossem estrelas, personagens em quem você projeta uma fascinação real. Porque eles vivem uma coisa extraordinária... Nós imaginamos que o que eles vivenciam deve ser mais intenso, mais doloroso, enquanto que, visto de dentro, é a mesma coisa. É só porque as pessoas fazem projeções sobre eles. Foi Jérémie quem pensou no filme sendo narrado por outros. Foi quando conseguimos tornar a história verdadeiramente nossa. Eles tinham que ser vistos, desde o começo, como aberrações de circo. Daí surgiu a ideia de órfãs narrando a história. 

Eles são heróis míticos de seu tempo. 
Sim, e o filme brinca com a ideia de fazê-los viver de novo. Durante o filme, eles voltam à vida. Desde que o filme foi feito, Marguerite e Julien nunca foram tão populares. Eles têm sua própria página na Wikipédia, enquanto que, ao escrevermos o roteiro, não havia nada, foi difícil encontrar qualquer informação sobre eles. Parece que eles reencarnaram.
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